El cuerpo de la experiencia

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por Pablo Cortondo

Durante cuatro meses se puede recorrer una nueva muestra en el espacio Farrarons Fenoglio Arte Contemporáneo. La artista Moma Mozetich, realiza así su primer exposición individual denominada “Nuda vida”. Se muestran pinturas y dibujos de su más reciente producción, contando con la curaduría del reconocido artista cordobés José Pizarro.

La “Nuda vida”

El título de la muestra hace alusión a un concepto utilizado por Agamben en relación al ser humano, la norma y el lenguaje. Los seres humanos somos, en algún sentido, “existencias desnudas” que de a poco vamos aprovisionándonos de nuestros ropajes: lengua, normas, hábitos. Esto refiere a que el ser, para ser ciudadano pone su vida natural, su nuda vida, a disposición del poder político.

Cada obra es el nacimiento de un mundo; y su gestación, un largo y personalísimo proceso que permite esa trasmutación de la materia. En épocas donde la “muerte de la pintura” parece haber triunfado, Moma crea un cuerpo de obra que interpela las nociones de unidad, academia, y actualidad de lo bello.

Esta muestra recupera un silencio que siempre ha pertenecido a la imagen. No aquello silenciado que podría ser dicho alguna vez, sino aquel “silencio primordial” hacia el cual el artista se dirige, tratando de habitarlo y permanecer en su inexorable densidad. La pintura como artefacto es la presencia de una ausencia, una falta que no podrá ser nombrada de ninguna otra manera.

En este silencio se halla el germen, el núcleo primario del acto creador. Y en sus múltiples pliegues, los procesos –derivas– del pensamiento, el acto de pensar que todo ensayo implica.

El cuerpo, ese temblor tremendo

Acordemos que el espacio del cuerpo se instituye mediante el acto, y que esta cesura involucra relaciones móviles entre memoria y ausencia, donde es legible esa “trama singular de espacio y de tiempo” (Benjamin).

Siguiendo esta idea, apreciamos tres registros bien diferenciados en la muestra.

El primero se da en la planta baja, y abre la misma, y me gustaría llamarlo experiencia pictórica. Se trata de pinturas de gran tamaño, intensamente coloridas o moduladas con cierto dramatismo. Impactan por su espacialidad, péndulo singular entre la forma y lo precario del proceder. Lejos de todo perfeccionismo académico, la sensibilidad hace visible el indicio de lo provisorio. Son piezas que funcionan individualmente, parajes que aluden lo orgánico, lo vegetal o animal pero también la irrupción de lo humano.

Una azul pintura monocromática titulada “Mosca blanca”, es la dominante. Representa un rostro femenino con negras cuencas, como si la mirada hubiese sido vaciada. Las sombras, sin embargo, están pintadas de un blanco puro. De aspecto doliente, me entero luego que, de alguna manera, alude a su madre. Y la artista cuenta que alguien le sugirió que a esa obra, el espectador le debiera prestar sus ojos. Recuerdo: “Ser ojo el que mira: ver lo que la mirada había fijado, remover el pasado de la mirada en un ahora oscuro” (Reynado Jiménez). Un gran texto curatorial acompaña y ocupa casi la misma superficie de la obra. La cita incluida por el curador, nos orienta: “Deberíamos haber sido dispensados de arrastrar un cuerpo: Bastaba el peso del yo”.

El segundo registro es, sin duda, el que alberga el corazón de la muestra. Cuidadosamente montados, se exponen dibujos en diferentes soportes, creando estancias con características bien diferenciadas: a) una pintura/dibujo sobre tela, b) una serie de dibujos en papel, sutilmente contenidos en marcos blancos vidriados, c) una vitrina en el medio de la sala mostrando cuadernos de bocetos, d) una serie de 15 acuarelas/dibujos pinchados con alfileres sobre la pared, e) una gran pintura titulada “El presente está solo”, f) cerrando, una última serie de dibujos a color, pequeños. Estos dibujos no son documentales ni bocetos preparatorios.

Este acto de dibujar, devela la inminente tragedia de la materia convirtiéndola en consoladora ofrenda de tiempo. La superficie es soporte que media para ser huella incidental, accidente, inestable configuración. La verticalidad del espacio tiene, detiene y contiene la sensación de la artista. “Hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito” diría Foucault.

El tercer registro es de otra naturaleza. En un espacio cerrado, un cilindro de papel blanco de 1,50 x 10 metros cuelga desde la pared desenrollándose a los pies del espectador. Su superficie está intervenida con líneas negras, marcando fluctuantes recorridos, casi siempre a punto de la descomposición. No existen formas cerradas. A cierta distancia, estas estructuras funcionan como textos, misteriosas inscripciones del movimiento de un tiempo ignorado.

Enrollado sobre sí mismo, el mundo ligero de los trazos, suspende lo transitado. Lo imprevisible es estremecimiento que nos aproxima a la forma, materia susurrante, signo. Al acercarnos, nos tienta la analogía: “un secreto siempre hace temblar” (Derrida).

 

Nadie olvida nada

“Asistimos a un gesto necesario, de tránsito a la construcción preambular de lo poético”, en palabras de su curador.

Este arco de intensidades refinadas, esta fragilidad aparente en la factura, es una potente afirmación que detona la materia. No hay linealidad en las lecturas pues en cada pieza se ha practicado liturgias diferentes.

El artista, o más precisamente el cuerpo del artista, se somete a la paradoja del lenguaje. La materia prima es aquello que está dejando de ser para volverse otra cosa. Y su acción, revela en imagen su relación con lo circundante. “Pienso donde no soy luego soy donde no pienso” (Lacan)

Existe en la muestra una lectura deconstructiva de la obra de la artista, que va desde lo acabado y cerrado (la pintura), a lo abierto e íntimo (el dibujo) pasando por el pliegue del mundo, el rollo infinito, la instalación del signo dibujo. Y alude inevitablemente a lo contemporáneo, donde el individuo fragmentado, saturado, hiperiluminado, ha perdido su sombra, como diría Baudrillard.

El contexto, un texto aparte

Por un momento, la utopía del arte es posible. Y este flujo numinoso irradia una particular vibración periférica, no importa el lugar donde se la invoque. Supongamos que el lugar es Bariloche en el que surge una galería, emulando a Buenos Aires. Supongamos que aparece una artista y que esa artista organiza su primera muestra a la manera de las grandes muestras capitalinas. Tenemos así una escena: un artista, una galería, un curador, un público, un contexto.

Situada al fondo de un gran pasaje comercial junto a locales que ofrecen objetos kitsch, recuerdos que van desde el gorro invernal tejido al muñeco de nieve de peluche, se instala este espacio destinado al arte. Construido en tres niveles, vidriado, con una librería y venta de objetos en su interior, la galería aparece como un verdadero epifenómeno de esta ciudad turística.

“Nos hallamos en un permanente estado de excepción, como consecuencia de lo cual lo humano, si es que aún se puede denominar así, queda reducido a una vida desnuda.”

¿A qué sujetos referirá Moma?  No es difícil entonces pensar en el debate ético que desencadena el simple actuar. Antes de empezar a pintar, suceden cosas. Nuestra artista ha estudiado abogacía. En alguna muestra anterior, me enteré que su vida está ligada al drama de la guerra: su esposo es un veterano de Malvinas.

¿Es el artista un ser político, definido por las acciones? Por supuesto, no podemos dejar de pensar en el concepto de la llamada institución Arte (Peter Bürger). Se trata, en alguna medida, de un aparato que genera, legitima y reproduce lo que solemos entender por “arte”.

Moma Mozetich se forma como artista, dentro de un circuito legitimador específico. A partir de ciertos “programas federales de las artes”, como Art Boomerang, Multiple choice Tourresidencia de artistas Boomeroom, Taller Diagonal, por nombrar alguno de ellos, se intenta “dar soporte y visibilidad a artistas de todo el país, producir vínculos y redes entre artistas, críticos, curadores, Instituciones y espacios expositivos.”. Se promueve así una observación de las escenas locales, desarrollando encuentros de análisis, producción y circulación de obras. Dirigidos por gestores culturales (curadores, artistas-gestores, artistas devenidos en curadores) que no residen en el interior del país, se logró crear la percepción de una mirada renovada en las prácticas visuales.

Surgen dos espacios privados alternativos a la escasa oferta oficial; la Galería Farrarons Fenoglio Arte Contemporáneo (2013) y el espacio Bosque Neón (2014).

En general se ha tendido un puente de comunicación de lealtad y respeto. Pero no está exento de caer en el simulacro emulatorio de los “grandes centros culturales” (Buenos Aires, Córdoba, Rosario). Los curadores en general son foráneos, y los textos curatoriales casi en su totalidad, no pertenecen a artistas o gestores locales.

No puedo dejar de pensar en dos ejemplos que merecen mi atención en la historia argentina: la formación europea de los pintores argentinos con influencias del siglo XIX (academia y tradición: el buen hacer, la techné) y por otro lado, el Instituto Di Tella de los años ’60, intentando sostener que “el progreso científico, podía mantenerse en pequeños centros de excelencia, basados en el modelo del MIT” (John King).

¿Estamos asistiendo a la institucionalización de una nueva Academia?

Es muy cierto que el “capitalismo cultural” y la globalización impulsan estos modelos de intercambio simbólico. La concepción contemporánea de la obra como mercancía y del artista como operador dentro del mercado, no dejan de ser preocupantes.

“Una hipercultura comunicacional y comercial que ve erosionarse las clásicas oposiciones de la famosa ‘sociedad del espectáculo’: el capitalismo creativo transestético no funciona por separación ni por división, sino por cruzamiento, mediante la mezcolanza de los dominios y los géneros. El antiguo reinado del espectáculo ha desaparecido: ha sido reemplazado por el del hiperespectáculo que consagra la cultura democrática y comercial de la diversión” opinan Lipovetsky y Serroy.

Por un momento, la utopía del arte es posible. Pero quizás las voces, las poéticas, deberían provenir de nuestra misma ciudad, a la par de las voces “coloniales”. No pedir prestada la poesía. Fortalecer el intercambio pero para cambiar los ejes.

Someter los criterios a las necesidades del mercado, sólo nos hará más funcionales.

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